——朱传宏艺术感言
纵观中国绘画史中二十世纪的一百年，可以说是中国画从传统形态向现代形态转换并取得卓越成就的历史时期。与千年历史相比，这一百年中国绘画发展的变化以及创作观念、艺术形式和语言技法的成果大大超过了历史上的任何时期。如果把这个阶段的中国画创作稍加归类，可以将画家大致分为三类。第一类：继承传统，为接续并进而创新传统不懈努力的画家，例如像蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染、潘天寿等。他们执着坚持传统绘画的艺术精神、笔墨造型，其作品与传统一脉相存，渊源有之，保持着丰富内涵及诗书画印多元素于一体的艺术图式。第二类：在接受西方文化艺术感染，又致力于东西方文化兼容并蓄的一批艺术家。例如：林风眠、徐悲鸿、刘海粟等。他们的作品注重现代形式感，借鉴西方绘画的艺术语言，突破传统笔墨的格律限制。第三类：敢于探索创新、致力于全方面绘画性革新的画家。比如：赵无极、吴冠中、黄永玉、石齐等一批实验性水墨艺术家。他们的作品是游离于传统艺术形式的中国画、水墨色彩并用，印象、具象、写实共存，全新地审美样式。与一般意义上的中国画拉开了距离，但依然保持中国画的写意精神。
在丰富的大文化背景下，我首先认为书法是中国写意画的精神支柱。我认为艺术的发展、创造，必须遵守艺术规律，发展中国写意画必须以中国最优秀的传统文化为支撑，而中国书法是中国传统文化的精髓。以书为骨、以诗为魂作为创作的指导思想。在书法学习上我认为五点是非常重要的，分别是：观、临、养、悟、创。“观”是“看”，历来谈书法的人常用“观”字，也有说“看”的。还有的把观看字贴比做读书，叫做“读贴”。读书是要看着字，一字一个字地读成句的，读成句还要理解由每句所组织成的全文意义，所以“读”“比”“观”或“看”要求更高了。这也就是要求“观”必须细致，不能“不求甚解”，要把贴中的字的用笔以及结构等都“读”懂、“读”会。“临”现在通常把临贴笼统说成“临摹”，实际上“临”与“摹”是两种不同的学习古人碑贴的方法。“养”经过几通、几十通甚至百通地临，对某一家某一种碑贴的印象就会深的，在头脑里记下了，记住了“创”以上所谈的“观”、“临”、“养”、“悟”四个问题中同乎都涉及“创”了，“观”、“养”“悟”为“创”创造条件，也都是“创”的基础。学习书法，不同于一般写字，它的目的是要发展书法艺术，要有所创新。古法用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、轻重、圆笔、疾徐、等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，象音乐运用少数的乐章，依据和声、节奏、与旋律的规律，构成千万乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”三国时魏国大书家钟繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹（点画），突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。甲骨文的神密、金文的庄严、秦篆之婉通，汉隶之质朴、魏晋之风流、南北朝之峻拔，到唐之法，宋之意，元之幽雅，明之淋漓，清之碑学，凝聚着几千年来我们民族的智慧和审美追求。
在中国写意画的创作中，有了书法的统领和引导，写意画就有了灵魂，就能超越形的阶段而走向升华，就能更好的发展我们民族的文化和民族精神，表现新时代中国人的风格和文化精神。中国写意画的笔法，直接运用了书法的笔法，在线条和形式上是相同的。书法看似简单的线，但有中锋、侧锋、方笔、折笔、转笔，书法用笔讲究笔力、笔触，这个写意画需要简练概括的点线面在书法笔法中都能找到答案，并且囊括了中国写意画的用笔、用墨、章法等最重要的形式因素。
其次，就是认真深入理解传统写意画。尤其是明代徐渭开创了大写意花鸟画以来，使花鸟画艺术作为精神产品所表现出的文化内涵、艺术特点、思想感情及审美意趣，都得到充分的发挥和进一步的升华。徐渭之所以能开宗大写意画派，与他个人阅历、修养、个性是分不开的，他作为文人画家在当时的历史背景下，会寻求这样一种适合发泄感情、显示修养的艺术形式，将诗、书、画融为一体并追求放逸豪壮的笔墨、大刀阔斧、自由挥洒、畅快淋漓的抒发感情，聊以精神寄托。因此气韵就成为中国画的核心，是体现精神与情感的主魂。石涛“不似之似似之”，吴昌硕自称“苦铁画气不画形”；黄宾虹“绝似又绝不似物象”；齐白石“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”等，强调的是“意不在画，而是写心发性”。
再次，我作画最崇尚笔简意浓、境显意深。每有发挥，力求达到笔墨与精神的统一。然而高超的技法绝不是一蹴而就的，长期致立于不知疲惫的磨练，要作深入钻研和开拓性的求索，方能达到自由之境界。我在写意花鸟画创作的道理上探索。一方面牢牢抓住传统，在传统的基础上不断研究各家的笔墨技法，并加以取舍消化的基础上力求革新。我知道要改变前人的艺术形象并不困难，困难的是要创作出自己的艺术图式，不如他人雷同，具有自己的特点，这在我的作品中是有所反映的，但成功与否，有待别人评说，我能做到的是忠实于自己的情感，力求心手的统一。我知道自己在中国画的色彩运用上还不够大胆，构成上过于陈旧，与真正的现代尚有一定的距离，这我也在不断地思考。但总之，我认为中国画的创作必须有中国画的本土情节和民族精神。
最后，我想当代画家潘天寿先生《论画残稿》中提到：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一生，未必梦见”。这段文字发人深省，“咫尺之隔”，实际就在眼前身边，但苦求一生“未必梦见”。这就充分证明艺术气质是一个艺术家成功的关键，而艺术气质关乎学养、人生感悟、生命体验乃至艺术想象力的培养。但作为一个艺术家，仅有艺术素质是不够的，只有在宣纸和手笔数以万计的磨练中才能得以成就，技艺之妙，虽大匠不能给人以技，只有实践。事实上好笔墨不一定就能成为好画，但好画必然有好的笔墨。在中国大文化的背景下，一个艺术家的才情在艺术创作中的重要性，我认为有些人就是天生的艺术家，而有些人练得再多也只能是徒劳也。
2010年12月朱传宏于静心阁
